La arquitectura clásica fecundada por el trópico en la arquitectura de Leopoldo Rother.

Publicado el 14 de diciembre

El título de este trabajo, que he construido a lo largo de siete años, bajo la dirección del profesor Ricardo Daza, expresa el interés principal de la investigación.

Esta se dirige a indagar por la manera en que dos mundos, el de su Alemania natal y el de nuestra geografía física y social, pudieron unirse en la obra de Leopoldo Rother, creando unos edificios que son un hito en la historia de la arquitectura colombiana.

No sobra advertir que es una síntesis abreviadísima del trabajo realizado, en cuyos textos e imágenes han sido tratados en mayor extensión los temas que esbozaré a continuación.

El 3 de enero de 1936 Leopoldo Rother recibió de las autoridades nacionalsocialistas la notificación de su despido como arquitecto al servicio del estado. Era ésta, signo claro de las amenazas que se cernían sobre quienes más amaba. Implicaba la pérdida de cuanto había construido en su vida, la pérdida del patrimonio y de la patria. Llevaba consigo todas las consecuencias de dolorosa vulnerabilidad y extrañamiento que han descrito escritores como Stefan Zweig y Alfred Roth.

Colombia se convertiría en su oportunidad de salvación.

Guillermo Wiedemann, pintor y expatriado como él, dejó desde su llegada a nuestro país en 1939, a la manera de Gauguin, testimonio de su fascinación por la luz y los colores y la exuberancia de la naturaleza y las gentes de su nueva Heimat.

En 1957 pintó un cuadro ya lindante con la abstracción que caracterizaría la culminación de su obra.

No era amigo de Rother, quien vivía en un relativo aislamiento social.

Que hubiese escogido como tema el mercado construido en Girardot, es testimonio indirecto de la profunda comprensión del ethos del nuevo mundo que llegó a habitar el arquitecto cuya obra se estudia en este trabajo.

La certeza de que en nuestra disciplina existe un conjunto determinado de estructuras formales, cuyas lógicas abstractas soportan la creación de la forma, posee un valor fundamental para el estudio y la práctica de la arquitectura. Dichas estructuras formales, que en estos diagramas llamo tipo, porque así las designaban los maestros que cimentaron la formación de Rother, son ajenas a los tiempos de la historia y a las particularidades geográficas. Los factores de la técnica, la vida y el lugar, no afectan su esencia ideal.

Citando a Rogelio Salmona, es así como la arquitectura materializa “la confluencia de la historia y la geografía.”

No obstante, cuando estas estructuras se materializan en edificios, lo hacen a través de una técnica específica y del contacto con las condiciones del sitio preciso en el que estos serán construidos. Así mismo, pasan a albergar la vida, admitiendo un uso determinado. Estos factores externos, la vida, el sitio y la técnica, califican las estructuras formales y les dan sentido para ser habitadas.

Citando a Rogelio Salmona, es así como la arquitectura materializa “la confluencia de la historia y la geografía.”

En las edificaciones vernáculas, los factores externos confirman la validez de las estructuras formales, pero inciden de manera relativamente limitada sobre ellas. Allí, los subsistemas, como los define el profesor Martí, permanecen fuertemente uncidos a la estructura formal.

En la arquitectura moderna, las transformaciones técnicas y de pensamiento y el espíritu analítico abrieron a los factores externos la posibilidad de asumir un papel protagónico y dinámico en la gestación del proyecto.

Los subsistemas adquirieron autonomía.

El de soporte se separó del de cerramiento y el de circulación y distribución comenzó a admitir nuevas formas de movimiento del cuerpo en el espacio, muchas veces permitiendo valoraciones inéditas del paisaje. El subsistema de acceso adquirió múltiples nuevas posibilidades de relación con la estructura formal, abandonando la rigidez axial. La aproximación al edificio dejó de ser frontal, la cubierta pudo renunciar a ser un mero techo y pasar a decidir la escala y la forma del espacio.

Hasta 1944, la arquitectura de Rother, a pesar de su rigor compositivo y de la desnudez sin ornamentos de sus superficies, solo parcialmente admitía estos atributos. En sus edificios posteriores, los factores externos y los subsistemas adquirieron una fuerza expresiva nueva, enriqueciendo la concepción proyectual e incidiendo de manera sustancial en las estructuras formales de las que partía. Estas mantuvieron su carácter de sustrato, pero comenzaron a aceptar una multiplicidad de insinuaciones: desde la técnica, desde la valoración del paisaje, desde el enaltecimiento de la vida que iban albergar, enriqueciendo profundamente su trabajo.

Las preguntas de la investigación fueron surgiendo, encadenadas unas con otras. En primer lugar, ¿cuáles fueron esos cambios en la obra de Leopoldo Rother?

Para establecerlos, era necesario distinguir cuáles eran las lógicas estructurantes de sus proyectos.

Luego, siguiendo la metodología trazada, había que establecer los vínculos entre dichas lógicas y el clima y el paisaje de los lugares donde Rother construyó…

Así mismo, era necesario precisar sus vínculos con los sistemas constructivos y estructurales de los que se sirvió para materializar los edificios…

También había que determinar cuáles eran sus conexiones con los programas que dichos edificios acogían, para otorgarles, como instituciones humanas, la dignidad apropiada.

Identificadas esas relaciones, que permiten una primera comprensión de la obra de Rother, había que adentrarse en la búsqueda de los orígenes del proceder proyectual del maestro alemán.

Era preciso conocer el espíritu de su formación.

Y tratar de entender las influencias específicas que pudo haber recibido del rico clima cultural y disciplinar de la ciudad donde se tituló y en la que vivió por tiempo prolongado.

Igualmente, si la memoria es un fundamento de la vida, había que preguntarse por los posibles antecedentes biográficos que respaldaron su trabajo creativo.

Finalmente, ante la evidencia de las huellas de la arquitectura del Brasil en su obra, era menester preguntarse cómo esta pudo llegar a Rother, quien nunca visitó ese país.

Como corolario, ante el cúmulo de pruebas reunido, cabía preguntarse por la existencia de un principio de sistematicidad de su trabajo.

Para ordenar el trabajo, propongo un diagrama como hipótesis de las relaciones e influencias en la obra de Rother. Anima su concepción la idea de que dicha obra se debe al encuentro de dos mundos. Es un mapa conceptual, simultáneamente cronológico y espacial que, al consignar ciertos hechos decisivos, hace visible el papel que en ella jugaron la biografía y la sensibilidad del individuo, las influencias del espíritu de la época, los antecedentes de su oficio y su pensamiento y las síntesis que elaboró.

Trazo los límites de dos grandes territorios. No pretenden estos ser una representación geográfica. Simplemente, definen dos ámbitos diferenciados culturalmente y con particularidades ambientales distintas. Uno corresponde a la Europa de los años treinta, con unas tradiciones y un paisaje dominado y cultivado por siglos, a la sazón en medio de la ebullición de las ideas, hechos y conflictos de la modernización. El otro corresponde a la América de los climas tropicales, con un paisaje vasto y poderoso, con una cultura sincrética, con unos líderes e intelectuales que sueñan afanosamente con la modernización. Es un ámbito con unas economías y disponibilidades técnicas aun preindustriales.

Del área que corresponde a Europa parten dos líneas que avanzan hacia el área correspondiente a América y penetran en ella.

La línea roja describe la ruta de Leopoldo Rother: la jalonan referencias como su ciudad de origen, sus estudios y el desarrollo de su obra. Penetra profundamente en el territorio americano. Al hacerlo, queda inmersa en un nuevo paisaje y unas nuevas condiciones culturales.

La línea azul corresponde a las ideas y realizaciones del movimiento moderno. Representa específicamente aquellos elementos que juzgo influyentes en el pensamiento y la actitud creativa de Rother. También penetra profundamente en el nuevo territorio. A diferencia de la línea roja, que discurre con un curso más o menos constante, esta describe grandes curvas, extendiéndose sobre la superficie. Soy consciente de que esta línea azul, en realidad, debería ramificarse, para describir su evolución en nuestros diferentes países y climas y para expresar las interpretaciones que de las ideas del movimiento moderno hicieron los diversos actores que intervinieron en ese encuentro de culturas.

La línea roja es el hilo conductor de la energía de la investigación. La línea azul la acompaña, fijando las coordenadas de ciertos encuentros y aclarando el significado de los acontecimientos ocurridos en el avance de la línea roja. Las dos líneas se cruzan en varias ocasiones.

En el recorrido de la línea azul ocurrió, en 1936, un hecho especialmente significativo: el encuentro de Le Corbusier con el equipo de jóvenes arquitectos brasileños encargados del proyecto del Ministerio de Educación y Salud Pública en Río.

Esa experiencia transformó tanto al maestro suizo como a los brasileños, precipitando en ellos oportunidades de asimilación de los postulados modernos frente al clima, la cultura y el paisaje americanos, con potentes desarrollos expresivos de sus posibilidades de transparencia y levedad. Las obras que realizaron en los años siguientes llegaron a Rother con el catálogo de la exposición que hizo el Museo de Arte Moderno de Nueva York a fines de 1942. Influyeron poderosamente en él.

La primera intersección ilustra la manera incipiente en que las ideas de la modernidad y el desarrollo de la técnica se manifiestan en la biografía de Rother.

Nació Rother en la ciudad fortificada de Breslau, en una isla sobre el río Odra, en el número 17 de la plaza Solny, como lo ha identificado Ernesto Vendries.

En 1906, contando Rother 12 años, se inició la construcción del mercado de la ciudad, proyectado por el arquitecto politécnico Richard Plüddemann. Fue la primera construcción de arcos parabólicos de concreto de Alemania y sus luces estructurales estuvieron en su momento entre las más amplias en Europa.

Otra obra, que sin duda Rother visitó y de cuyo proceso constructivo debió ser testigo, es el Aula del Centenario, empezada en 1911 y concluida en 1913, el año en el que Rother inició sus estudios de arquitectura. Su arquitecto fue Max Berg, graduado de la Real Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Berlín, la misma donde Rother se titularía en 1920. Fue en su época, la cúpula de concreto de mayor luz estructural del mundo.

Los procesos de construcción, usando un material y unas técnicas novísimos, eran inéditos en la ciudad. ¿Incidió en Rother, para la elección de una formación politécnica, la observación de la sencillez y de la lógica estática y la audacia técnica de los edificios que vio surgir a pocas cuadras de su casa en Breslau?

Los procesos de construcción, usando un material y unas técnicas novísimos, eran inéditos en la ciudad. ¿Incidió en Rother, para la elección de una formación politécnica, la observación de la sencillez y de la lógica estática y la audacia técnica de los edificios que vio surgir a pocas cuadras de su casa en Breslau?

Al visitar el mercado, en el tránsito de su niñez a la adolescencia, le atraerían los relieves en piedra que están incrustados en sus muros, describiendo de una manera que no dista mucho de las ilustraciones de los cuentos infantiles de aquellos años los elementos esenciales de la actividad convertida en rito: los distintos oficios representados por los productos campesinos y por los cestos, el intercambio económico representado por la mano extendida para recibir el pago y por el cuchillo que pende del regazo de la marchanta, listo para cortar porciones, la necesidad de protección del sol, la lluvia y la nieve, representada por el gran paraguas desplegado, la condición eminentemente urbana de la institución del mercado, representada al fondo por la silueta de unos edificios harto parecidos al de la cercana casa familiar.

¿Sería impropio pensar que este relieve fuese una referencia directa de la forma ligera como Rother cubrió cuarenta años después la Plaza de Mercado de Girardot? Aún a sabiendas de la imposibilidad de una prueba cierta, no deja de ser tentador pensar en los vínculos que las huellas biográficas llegan a tejer en la obra madura de un creador. ¿Al fin y al cabo, no es este también, como el de Girardot, un paraguas y un parasol? ¿No son ambos piedra rígida?

Sorprende la relación de la sección del espacio de las piscinas que proyectó con la sección del mercado de su ciudad. Los arcos son también parabólicos o catenarios. Sobre sus claves, el espacio se fuga, apuntándose hacia arriba. La luz penetra lateralmente. Los niveles del vaso de la piscina y del piso perimetral son análogos en su relación a los niveles de la nave central del mercado y las galerías laterales de sus naves secundarias. Inclusive, las escalerillas, situadas al fondo, aunque tienen las naturales diferencias debidas a su función, contribuyen a reforzar la analogía con el espacio basilical del mercado.

“¿Cómo salir de la confusión? ¿Cómo llegar de nuevo al estado de gracia en el que todos los arquitectos compartan una convicción común del arte? … puedo… afirmar que es perfectamente posible situar sobre un sendero común a un amplio círculo de jóvenes comprometidos y con diversas habilidades, formados y reflexivos… Tengo el íntimo y firme convencimiento de que como consecuencia de ello será posible recuperar de nuevo… las convicciones comunes.”

Son palabras de Friedrich Ostendorf, quien en 1913 dirigía la Real Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Karlsruhe, donde Rother inició sus estudios. Había sido la primera escuela alemana en asumir el modelo politécnico para la enseñanza de la arquitectura.

A Ostendorf le preocupaba la crisis de la disciplina frente al progresivo eclecticismo.

La arquitectura de la antigüedad romana constituiría el origen primordial de la disciplina y entrañaría sus valores supremos. Los conceptos de composición, las secuencias espaciales y las formas que usaron los romanos constituirían las herramientas básicas del trabajo de un arquitecto.

Lamentaba, alineándose con la más pura tradición politécnica, que todo arquitecto de su tiempo se imaginara como un artista y quisiera probarlo diferenciándose de sus colegas, así fuera en el más pequeño encargo. “En el pasado no había el deseo de sobresalir individualmente,” escribió. “Así se encargase al mismísimo Balthasar Neumann… una pequeña vivienda, lo haría partiendo de la concepción colectiva...”

Intentaré hacer una síntesis del ideario del tratado del maestro de Rother.

La arquitectura de la antigüedad romana constituiría el origen primordial de la disciplina y entrañaría sus valores supremos. Los conceptos de composición, las secuencias espaciales y las formas que usaron los romanos constituirían las herramientas básicas del trabajo de un arquitecto. No caducan con el tiempo. Mantienen su vigencia a través de la historia y no tienen reemplazo válido posible porque regulan las relaciones esenciales en el proyecto, independientemente de los estilos y de la apariencia formal externa que este asuma.

El campo de acción de dicho lenguaje no se limita a los edificios. Tiene utilidad también en la conformación de la ciudad.

La arquitectura es un arte utilitario, distinto de las bellas artes. En él, a la subjetividad y a la creatividad individual se superponen los pisos firmes de la realidad y la economía. Por ello, los jóvenes deben formarse con un claro conocimiento de la técnica y de los principios científicos que la apoyan.

Proyectar es encontrar para un determinado programa de construcción la forma esencialmente más sencilla, entendiéndose que dicha sencillez se refiere al organismo y no a la apariencia.

Los principios de Ostendorf signaron la formación de Rother y acompañaron su trabajo a lo largo de toda su vida.

La tercera y la cuarta intersecciones exploran la influencia del contexto cultural y disciplinar alemán y centroeuropeo en la obra de Rother, visible en sus primeros proyectos y en los concursos en los que participó. Rother sumaba a la formación clásica recibida su admiración por la obra de los maestros modernos.

"… la forma de herradura dada al boulevard de circunvalación por Rother, no sólo no es arbitraria, sino que, aparte de su mayor valor estético sobre la del polígono irregular, resulta forzosa en este caso en que se trata de resolver a la par el problema de la universidad y el de la zona urbanizable adyacente…”

Estas palabras, escritas por Fritz Karsen en la memoria de presentación del proyecto para el campus de la Universidad al ministro de educación, revelan la influencia que sobre Rother ejercieron las concepciones urbanas de Leberecht Migge y de Bruno Taut.

Karsen, que había dirigido la reforma de la educación en la Alemania socialdemócrata, había trabajado con Taut en proyectos escolares que representaran los ideales de pedagogía para la democracia. Las ideas de Migge, por su parte, habían llegado, gracias a Loos, a Viena. Karl Brunner, encargado a la sazón de la dirección de la planificación de Bogotá, las conocía muy bien, como lo evidencia su propuesta para el barrio Centenario.

En los planos del campus es visible que Rother conocía y apreciaba el trabajo de Taut y Migge. Desentrañó la lógica estructural de la colonia residencial de Britz, proyectada por ellos en Berlín y compuso su proyecto en torno a un gran espacio central vacío. Dos ejes intersecados definen el trazado de ambas herraduras. En ambos conjuntos hay sendas plazas que anteceden el ingreso al vacío central, en los dos extremos del eje mayor. Coinciden igualmente en el anillo exterior de circulación de los automotores, que permite aislar y proteger la explanada verde central. Los dos proyectos comparten también la presencia de un anillo interno de circulación peatonal. Así mismo, hay identidad en los ejes diagonales internos y en el pequeño estanque que Rother dibujó en el centro del espacio abierto.

Igualmente, da testimonio de su interés por las ideas de su tiempo el proyecto de concurso que presentó en 1929 para un albergue policial en Essen, en cuyo espacio seriado y sin jerarquías es posible ver la huella de Hilberseimer y su libro, entonces recientemente aparecido.

Los volúmenes blancos, las terrazas y las ventanas estiradas de las casas para maestros que proyectó en la Universidad Nacional, familiares evidentes de las casas para maestros proyectadas por Gropius en Dessau, son, de acuerdo con Vendries, los primeros ejemplos de vivienda moderna de nuestro país.

Antes de llegar a la quinta intersección de este viaje, conviene detenerse por unos momentos en una explicación general del carácter politécnico de la educación que el maestro alemán recibió, más allá de los principios específicos que han sido expuestos al estudiar el tratado de Friedrich Ostendorf.

Independientemente de la confianza en el tipo como principio generador de la forma y de la convicción de la responsabilidad técnica y económica que apareja el acto de proyectar, la formación politécnica moldea unos hábitos intelectuales que se traducen en una manera de aproximarse a la historia de la arquitectura, entendiéndola en cierta medida como un almacén al cual el proyectista acude para aprovisionarse. No es este un almacén de productos primorosos, exhibidos vistosamente para atraer la mirada. No es un almacén de productos terminados sino un almacén de elementos, de partes, al cual se ingresa con un propósito y no desprevenidamente, buscando qué pueda atraer la mirada y provocar el deseo.

Puede decirse, aunque quizás sea esta una analogía muy elemental, que no equivale a un almacén de automóviles con una vitrina de productos relucientes y seductores, al cual acuden los clientes con un propósito de consumo no exento de prejuicios de vanidad y moda. Es, más bien, un almacén de elementos, al cual acuden principalmente el mecánico y el técnico especializados, que poseen una clara idea del funcionamiento global de las máquinas, de la relación de sus partes y del papel que estas tendrán en la realización de su trabajo.

Se trata de un almacén más bien modesto y sin vitrinas iluminadas, en el que todo se encuentra cuidadosamente catalogado y clasificado, con una jerarquización precisa, referida siempre a principios rectores mayores, sin importar la escala de los elementos, desde los mayores hasta los más pequeños, que no por su carácter subsidiario dejan a veces de tener un papel decisivo en el funcionamiento correcto del todo. Siguiendo la analogía, es este un almacén al cual acuden quienes saben construir y poseen una idea clara del orden de los edificios. No llegan orgullosos a adquirir productos terminados, no llegan, y parece encajar apropiadamente el término en las explicaciones de Quatremère de Quincy sobre la diferencia ente tipo y modelo, con el ánimo de adquirir un determinado modelo cargado de prestigio.

Llegan, en cambio, con la humildad del artesano y con el conocimiento de los tipos y de los elementos y del conjunto de reglas que permiten con cierta libertad su combinación para resolver los problemas específicos de su oficio.

Su almacén lo armó Rother pacientemente. Como un botánico respecto a las plantas y sus familias o un geólogo respecto a los tipos de rocas y suelos, recogía géneros y familias de edificios, los ordenaba, los clasificaba, buscaba entender sus rasgos comunes y sus componentes, identificaba las relaciones entre estos y guardaba cuidadosamente los ejemplares. Era la suya, recordando a Saramago, la actitud de un registrador que guarda todos los nombres de la arquitectura.

Los profesores de taller eran en nuestra época muy despóticos, unos tiranos... Eran capaces de acabar el proyecto en el que nos habíamos desvelado con los comentarios más hirientes.

Horacio Vargas, estudiante suyo en la Universidad Nacional entre 1952 y 1957, recuerda:

“Los profesores de taller eran en nuestra época muy despóticos, unos tiranos... Eran capaces de acabar el proyecto en el que nos habíamos desvelado con los comentarios más hirientes. Hoy en día hay más consideración. Pedían un viernes por la tarde, para el lunes siguiente, un anteproyecto. Recuerdo algunas de esas tareas, que para nosotros, los estudiantes de provincia, eran especialmente difíciles, porque no teníamos acceso a libros ni información de ninguna clase en un fin de semana… ¡Para el lunes traigan un anteproyecto de un hotel de 80 habitaciones en Leticia! Y se iban sin explicar cómo era el programa o el funcionamiento de un hotel, ni cuál era el clima. A duras penas nos dejaban un plano esquemático del lote… al borde de un río que debía ser el Amazonas… En la residencia nos reuníamos el sábado sin tener la menor idea de cómo empezar. Angustiados, decidíamos ir a la casa de Papá Rother. Vivía en una casita por la calle 45, un poco al sur, pequeñita. Se entraba por el garaje. Timbrábamos, nos abría una empleada y nos pedía esperar mientras avisaba al profesor.

En el garaje no guardaba un carro, creo que nunca lo tuvo. Tras la entrada había un mostrador de madera de lado a lado, dejando apenas espacio para dos butacas. Nos sentábamos y al rato aparecía él, entrando por una puertica trasera y se acercaba a la barra con su acento tan marcado a preguntarnos: señores, buenas tardes, ¿qué necesitan? Le explicábamos nuestra tarea y él asentía. Extraía del mostrador un cajón en el que tenía el fichero. Revisaba brevemente las tarjetas y luego desaparecía entre los anaqueles, repletos de carpetas. Cada estante tenía una etiqueta en una esquina, como los de las bibliotecas, para indicar el contenido. Al rato regresaba con una carpeta. Adentro venía toda la información sobre hoteles que necesitábamos, recortada de revistas, copiada de libros o a veces dibujada por él mismo: las cocinas, la recepción, los cuartos, las despensas, todo, todo.

Señores, firmen aquí, nos decía y sacaba un cuaderno en el que llevaba el control de los préstamos. Anotaba nuestros nombres, el número de la carpeta y la fecha. Nos íbamos felices a hacer nuestra tarea y luego de la entrega pasábamos a devolverle la carpeta. Era muy bueno y generoso, siempre serio, pero yo te diría que muy bondadoso. Te da una idea de su generosidad que dedicara parte de su casa, ya de por sí pequeña, a sus estudiantes.”

1936 es un año clave en esta investigación. Es el año en el que Le Corbusier visitó por segunda vez el Brasil, acudiendo al llamado de Lucio Costa para defender su proyecto para el Ministerio de Educación y Salud Pública.

Paralelamente, Rother emigraba a Colombia y con ello salvaba a su familia. Mientras en el Brasil se desarrollaban unas ideas que luego le influirían poderosamente, Rother asimilaba su nueva patria y se encargaba prioritariamente de los proyectos de la Universidad Nacional. En los edificios del Instituto de Ciencias Veterinarias y del Instituto Químico Nacional, analizados detalladamente en este trabajo, desplegó los conocimientos y convicciones adquiridos durante su formación.

Georg Steinmetz consideraba el tipo de los palacios prusianos del siglo XVIII la referencia apropiada para proyectar los edificios públicos y educativos necesarios para la reconstrucción de Prusia tras la primera guerra mundial. El tratado que escribió lo trajo Rother consigo a Colombia.

La lógica interna de los edificios para ambos institutos deriva de la estructura de los palacios aludidos por Steinmetz.

Son edificios en los que la estructura formal, mediante delicadas operaciones, sufrió sutiles transformaciones para adaptarse a los factores externos.

Sin embargo, los subsistemas continuaban ocultos tras el principio regulador de la forma, sin que Rother pudiera ver las posibilidades potenciales que ofrece su autonomía.

Por otra parte, en su precaria condición de inmigrante, estaba obligado a capear las imposiciones de sus superiores del Ministerio, que, por ejemplo, le obligaron a sacrificar la escalera y con ella la escala del vestíbulo central del Instituto Químico Nacional.

Ojalá, ahora que la Universidad lo restaurará, pudiera recuperarse su espíritu original.

Rother ensayó en estos edificios múltiples operaciones para matizar la luz, para valorar el paisaje, para explorar el movimiento del cuerpo en el espacio, para imprimir con los cambios de escala, jerarquía y dignidad a las instituciones que iba a albergar.

Cuando Le Corbusier regresó a Río de Janeiro para evaluar, a solicitud de Lucio Costa y su equipo de colaboradores, la calidad del proyecto que estaban desarrollando para el Ministerio de Educación y Salud Pública del Brasil, encontró inadmisible que se asignara al edificio un terreno en una de las manzanas interiores del plan de Agache. Creía que el ministerio debía construirse sobre la playa, mirando el horizonte y los riscos y las aguas azules y verdes cuya belleza había celebrado con precisión emocionada siete años antes.

El grupo de jóvenes arquitectos brasileños sentía admiración unánime por el maestro suizo y buscaba en la sintaxis de la planta libre, los pilotis, la fachada libre y el techo jardín las claves para hacer una arquitectura que pudiera satisfacer su voluntad de identidad. Sin embargo, carecían aun de la destreza suficiente para componer con verdadera soltura y alegría y repetían de manera mecánica un repertorio de formas que, en su estructura profunda, seguía siendo clásico.

El grupo de jóvenes arquitectos brasileños sentía admiración unánime por el maestro suizo y buscaba en la sintaxis de la planta libre, los pilotis, la fachada libre y el techo jardín las claves para hacer una arquitectura que pudiera satisfacer su voluntad de identidad.

El maestro suizo, por su parte, ya sabía que la celebración de la luz, el reconocimiento del clima y la fraternidad con el vasto paisaje, constituían las claves para hacer una arquitectura genuinamente arraigada en el lugar.

Afanosamente, se dio a la tarea de buscar un terreno propicio. Sorprende constatar la analogía de su búsqueda con la que hiciera años antes para encontrar el terreno para la casa de su madre. El sol dirigió sus pesquisas. En el hemisferio opuesto, en la latitud de Río, abrir la fachada principal al sur conviene, para no recibir el castigo de la radiación.

Si nos detenemos en la playa de Santa Lucía, donde Le Corbusier finalmente encontró un terreno, la vista hacia el sur la cierran los riscos, igual que en el lago Leman lo hace la cordillera.

Afanosamente se dio a la tarea de producir en equipo con sus amigos brasileños un proyecto alternativo. Pero su trabajo fue rechazado por el ministro.

Desilusionado, regresó a Europa.

Quedó, sin embargo, plantada una semilla en el corazón y en la mirada de Oscar Niemeyer, el más joven del grupo y quien más cerca estuviera a él durante aquellos días de febril trabajo. De esta semilla surgirían el proyecto definitivo para el Ministerio y una serie de edificios de distinta índole, que centraron su fuerza en el reconocimiento sensible de la geografía local.

Fueron recogidas estas obras en una exposición que el Museo de Arte Moderno de Nueva York realizó a fines de 1942. Su catálogo, con unos textos de Philip Goodwin que recuerdan el espíritu de las Precisiones de Le Corbusier, llegó poco después a la biblioteca de Leopoldo Rother.

A la distancia, en él producirían estas obras la influencia que en su momento ejerció el maestro suizo sobre el joven Niemeyer.

Si en lo sensible existió esa identidad, en la destreza para componer aventajaba Rother, por su formación y experiencia, a los brasileños.

La lección fundamental del trabajo de Rother estriba en su relación directa con las lógicas estructurales de la arquitectura, estriba en situar su punto de partida en esas formas objetivas de las que nos ha hablado el profesor Armesto en su charla del martes pasado.

Su mirada al catálogo de la exposición brasileña le permitió descubrir, seguramente con emoción alborozada, las posibilidades riquísimas que ofrecía la sintaxis que Le Corbusier había propuesto al mundo con sus cinco principios. Es esa sintaxis, sin duda, más apropiada para los climas del trópico, sin estaciones y ricos en brisas, que para los climas de crudos y largos inviernos y luz gris de Europa central. Vio con claridad cómo los brasileños se apropiaban de ella y construían una arquitectura vigorosa, vital, sensible al clima y hondamente hermanada con el paisaje.

Steinmetz equiparaba la gracia, la pertinencia y la sencillez de las formas de los graneros de su patria a las de algunas construcciones de culturas distantes.

Ese descubrimiento le permitió encontrar la clave para resolver el mercado de Girardot recordando la transparente estructura de los graneros de su patria, descritos por Steinmetz en su tratado. Son edificios dotados de amplias techumbres y una retícula de eficientes y leves columnas, que dejan correr libremente el viento que seca y salva del deterioro a la cosecha.

Steinmetz equiparaba la gracia, la pertinencia y la sencillez de las formas de los graneros de su patria a las de algunas construcciones de culturas distantes. No puede negarse en su tratado, aunque jamás lo mencionara, la influencia de Gottfried Semper. De hecho, el Museo de Antropología de Berlín fue la fuente de buena parte de las ilustraciones que pueblan su tratado.

Son ciertamente muchos los elementos que están en el origen del sólido y alegre edificio que Rother construyó. Está la memoria del mercado de la Breslau de su infancia, está su sólida formación en el cálculo estructural, está su conocimiento de las energías renovables para concebir edificios adecuados, pertinentes y sencillos…

Pero, sobre todo, está su capacidad para entender el valor de las lógicas estructurales de la forma arquitectónica. Así pudo elaborar en el mercado una síntesis del mundo de su origen y el mundo que era su nueva y definitiva residencia en la tierra. Hay en ese bosquecillo de palmeras - como tan apropiadamente lo describió Hans Rother – y que tan bien se adapta al clima ardiente de las orillas del río Magdalena, el mismo carácter sagrado del templo. No en vano, en el centro del mercado dispuso el horno, para inundar, como lo celebra el poeta mexicano López Velarde, el santo olor de la panadería.

Su preparación técnica le permitía con solvencia crear una plataforma y un techo, sin crear el recinto.

Esa arquitectura sin paredes cuida la vida y la enaltece, sobre la tierra y bajo el cielo, otorgando a las palabras construir y habitar su sentido pleno.

Siendo imposible incluir en este breve espacio de cuarenta minutos todos los edificios y los correspondientes análisis de las relaciones de las estructuras formales con los factores externos, cerraré esta disertación con una mirada sobre algunas de las conquistas proyectuales de Rother en el Edificio Nacional de Barranquilla.

Recordemos que Hans Rother explicaba cómo su padre comenzaba a trabajar en sus proyectos en escalas 1:000 e incluso 1:2000. Eso es solo posible en un arquitecto que tiene clara la estructura formal de la cual está partiendo. Esas escalas le permitían explorar unas relaciones con el paisaje que son comprensibles al revisar este edificio.

Como se ha visto más detalladamente en el texto, el conjunto que le encargaron para el centro cívico de Barranquilla incluía varios edificios altos. Iban a ser los primeros edificios de altura en una ciudad que mayoritariamente estaba construida en un piso, con un mar de tejados salpicado de grandes árboles frutales que emergían de los muchos patios presentes en cada manzana. Al este, a pocas cuadras, podía verse, desde cierta altura, el ancho caudal del río Magdalena que llega allí a las puertas de su desembocadura en el Caribe. Es el río que Rother había remontado para llegar a Bogotá en 1936.

Más allá del cauce está el vasto paisaje de llanuras y ciénagas que solía ser la despensa de la ciudad. Se prolonga por unos 70 kilómetros hasta las fértiles tierras de la antigua zona bananera, entre los municipios de Ciénaga, en la costa y Aracataca, tierra adentro, hacia el sur. Las más de las veces, las montañas de la Sierra Nevada, al fondo, permanecen invisibles tras el manto de vapor de la atmósfera cargada de humedad, como si la llanura fuera ilimitada y en el horizonte el cielo y la tierra se juntasen. Pero desde la altura, contados días al año, al amanecer, puede verse la sierra elevándose y cerrando el paisaje con sus crestas rodeadas de nubes.

...las montañas de la Sierra Nevada, al fondo, permanecen invisibles tras el manto de vapor de la atmósfera cargada de humedad, como si la llanura fuera ilimitada y en el horizonte el cielo y la tierra se juntasen.

Hacia el norte, a algunas cuadras, es visible el mar y el horizonte curvándose en la lejanía.

Rother introdujo una idea revolucionaria en Colombia. Elevaba el espacio público hasta la segunda y la tercera planta, ascendiendo por rampas e interconectándose mediante puentes que penetraban en los edificios.

El Edificio Nacional funcionaba como núcleo articulador del sistema.

Por eso, creó una plataforma, elevada a la altura suficiente para ver el paisaje de techumbres y patios inmediatos. Es un espacio sombreado y abierto a la brisa, cuya raíz está en la sección del hotel de Ouro Preto, publicado en el libro del MOMA.

Como si estuviera preparando las hojas de sus notas de clase para sus estudiantes, Rother ha recortado del catálogo determinadas ideas y elementos que le interesan y los ha pegado cuidadosamente en su proyecto, en una nueva disposición, en una estructura que los ordena.

Al hacerlo, no los ha dejado sin transformar. Los ha comentado, ha descifrado su estructura y luego, con sus valores más abstractos sobre la mesa, los ha combinado y adaptado y mezclado para resolver las específicas demandas que los factores de sitio, vida y técnica ejercían sobre su propio proyecto.

Del MESP recogió la lógica de utilizar dos núcleos de circulación vertical, uno para el público, otro para los funcionarios. Ambos nutren de actividad la plataforma.

También retomó la idea del gran vacío que en Río de Janeiro es una vasta puerta urbana y aquí es a la vez puerta y ventana de gran escala.

Arriba, el prisma es en su lógica abstracta, idéntico al edificio brasileño. Pero se diferencia de este en el orden estricto de la retícula portante y en su consonancia con el subsistema de circulación, tanto vertical como horizontal.

Heredero de una formación clásica rigurosa, no pudo renunciar a corregir los errores de sintaxis de los jóvenes brasileños.

Conocía bien la necesidad de la brisa frente a las duras temperaturas de la ciudad. Con destreza, dispone el programa, se vale de la crujía central y sitúa las escaleras de manera tal, que el viento fluya por cada rincón del edificio con naturalidad, creando un efectivo mecanismo de disipación.

Recordando a su admirado Mendelsohn en Stuttgart y también a Alvaro Vital Brazil en el edificio Esther, en São Paulo, hace de las escaleras atalayas para mirar el paisaje y califica con el movimiento ascendente y descendente del cuerpo la experiencia de la presencia del mar, el río y las montañas.

El techo, también como en el MESP, es también un mirador.

Su sentido de la economía y sus conocimientos le inhibieron de copiar literalmente el sistema de parasoles móviles del edificio del Ministerio. Consciente de la latitud y del curso del sol, acudió a la solución más objetiva.

Cierro mi presentación con dos imágenes que revelan la continuidad de las técnicas y las herramientas de los arquitectos a lo largo de la historia. Una y otra describen el mismo procedimiento geométrico que ayuda a pulir el orden de lo que se crea, a trascender la idea estructurante, a elevarla, a encontrar en ella la armonía.

En nuestro mundo contemporáneo, tan complejo y sometido a tantas fuerzas encontradas, veo que ese orden al que se refería Le Corbusier al hablar de los trazados reguladores ya no tiene vigencia o, por lo menos, ya no encuentra eco en la inmensa mayoría. Pero la sitúo aquí porque de cierta manera relaciona fraternalmente a Leopoldo Rother con otros arquitectos de la historia, cuyas vidas también encontraron circunstancias adversas.

El dibujo de Rother, sobre el cual he trazado algunas líneas analíticas, sirvió para hacer las formaletas en las que fueron vaciadas las columnas de esta sala. El otro dibujo explica los ritmos y las secuencias del complejo espacio ideado por Borromini.

Rother usó esos procedimientos también en otras escalas, para encontrar el orden exacto del campus que nos acoge o las curvas de sus estadios.

Sirven estas dos imágenes para cerrar las reflexiones sobre la relación de Rother con la historia de la disciplina, formuladas en mayor extensión en el texto de la investigación.

Su manera de trabajar, signada por tantas circunstancias desfavorables, posee, como aproximación ética al proyecto, dimensiones que vale la pena conocer en momentos en que la sociedad avanza desbocada en el consumo de recursos y el derroche de energía.

La valoración de la perseverancia ética del trabajo de Rother constituye una referencia ejemplar.

La investigación realizada complementa el trabajo realizado por otros investigadores, como Marta Devia, Ernesto Vendries y Carlos Niño, a quienes debo un agradecimiento por la información minuciosa que recabaron y por las intuiciones que plantearon.

Abre oportunidades de investigación para el futuro, que particularmente veo significativas en el campo de la bioclimática y en el tan difícil de la enseñanza del proyecto, quizás proponiendo respuestas a la pregunta que Rogelio Salmona solía hacer cuando decía que la arquitectura puede ser enseñada solo parcialmente, y por lo tanto, no puede ser aprendida: ¿cómo puedes enseñar la poesía?

El contenido completo de su tesis puede descargarse en este vínculo:

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